|
Espacio |
|
La aplicación de la matemática de espejo cóncavo a los personajes no tendría, sin embargo, la misma fuerza si no fuera acompaíada de otros rasgos propios del Esperpento, como son la deformación del espacio y del tiempo, la elaboración de una estructura hermética y circular o la incorporación del absurdo en el desarrollo de la historia.
Los espacios en Tirano Banderas están casi siempre concebidos de manera simbólica, con la intención de reforzar el sentido de los acontecimientos que en ellos se desarrollan. De ese modo, la Legación Española, residencia del Barón de Benicarlés, se halla situada en un caserón vecino al Jardín de la Virreina, en cuyo estanque se había mirado, "con un ensueño de lujuria en la frente" (Primera Parte, Libro Segundo, I), una ardiente virreina. En el claustro de San Martín de los Mostenses, en el que el Tirano firma las sentencias de muerte, "sobre la cal de los muros, daban sus espantos malas pinturas de martirios, purgatorios, catafalcos y demonios verdes" (Segunda Parte, Libro Tercero, V). El Fuerte de Santa Mónica, donde se hacinan los presos de la dictadura, constantemente sobrevolado por los zopilotes, es descrito como un "castillote teatral" (Quinta Parte, Libro Primero, III) que "descollaba el dramón de su arquitectura en el luminoso ribazo marino"(Sexta Parte, Libro Primero, V).
En otras ocasiones, Valle-Inclán proyecta una mirada deformadora sobre determinados espacios, que se descomponen, como si de un cuadro cubista se tratara, en fragmentos geométricos; en realidad el escritor lleva a cabo un proceso semejante al que desarrolló el cine expresionista: la rotura de los planos clásicos en una perspectiva subvertida a partir de escorzos, picados, contrapicados y encuadres descuadrados. Con ello Valle-Inclán trata generalmente de subrayar ese aire de mal sueño, de absurdo, que flota en el ambiente a lo largo de la novela, al tiempo que contribuye a la deformación sistemática de la realidad en el texto y al distanciamiento de narrador y lector. Algunos ejemplos ayudarán a aclararlo. El Jardín de los Frailes aparece descrito como "geométrica ruina de cactus y laureles" (Primera Parte, Libro Tercero, II) y de modo análogo presenta el Jardín de la Virreina, como "galante geometría de fuentes y mirtos" (Sexta Parte, Libro Segundo, VI). Valle-Inclán utiliza, por su clara connotación esotérica y por su fácil asimetría, tan del gusto del expresionismo y el cubismo, preferentemente las formas triangulares para la fragmentación de los espacios; así, el "diáfano parasol" del Circo Harris "triangulaba sus candiles sobre el cielo" (Segunda Parte, Libro Segundo, I), y "las sombras de los murciélagos agitaban con su triángulo negro la blancura nocturna de la ruina" (Segunda Parte, Libro Tercero, III); también el calabozo número tres, en el penal de Santa Mónica, en un momento de especial tensión en la novela es sometido a esa descomposición del espacio:
Conforme adelantaba el día, los rayos del sol, metiéndose por las altas rejas, sesgaban y triangulaban la cuadra del calabozo. [...] la luz triangulada del calabozo realzaba en un módulo moderno y cubista la actitud macilenta de las figuras [...]. En corros silenciosos otros prisioneros se repartían por los rumbos del calabozo, buscando los triángulos sin sol (Quinta Parte, Libro Tercero, III).
Por lo general, la rotura de la perspectiva espacial está asociada, bien a un momento de particular dinamismo en la novela, bien a la percepción, alterada por diversas causas, de un personaje. El ambiente de tensión previo a la celebración del mitin en el Circo Harris está sugerido por esa visión distorsionada:
Formas, sombras, luces se multiplican trenzándose, promoviendo la caliginosa y alucinante vibración oriental que resumen el opio y la marihuana. (Segunda Parte, Libro Primero, VII);
y la disolución del acto por parte de la policía consuma esa fragmentación:
Los gendarmes comenzaban a repartir sablazos. Cachizas de faroles, gritos, manos en alto, caras ensangrentadas. Convulsión de luces apagándose. Rotura de la pista en ángulos. Visión cubista del Circo Harris. (Segunda Parte, Libro Tercero, V).
En la Recámara Verde del prostíbulo, la irrupción de Domiciano momentos antes de que Lupita le revele el peligro que corre provoca el temblor del altarete de ánimas: "El aleteo de un reflejo desquició los muros de la Recámara Verde" (Tercera Parte, Libro Segundo, VI); y al paso del vengativo Zacarías por las calles de Santa Fe,
Las figuras se unificaban en una síntesis expresiva y monótona, enervadas en la crueldad cromática de las baratijas fulleras. Los bailes, las músicas, las cuerdas de farolillos, tenían una exasperación absurda, un enrabiamiento de quimera alucinante (Cuarta Parte, Libro Sexto, VII).
De modo análogo, cuando el narrador se sitía en el punto de vista del Barón de Benicarlés, después de que éste se haya inyectado la morfina, el uso del monólogo interior —la plasmación de los "toboganes del pensamiento"— va asociada a una percepción distorsionada de la realidad:
Las imágenes tenían un valor aislado y extático, un relieve lívido y cruel [...]. Con un esguince anguloso y oblicuo vio la calle tumultuosa de luces y músicas [...[. En aquella sima, números de una gramática rota y llena de ángulos, volvían a inscribir los poliedros del pensamiento. (Sexta Parte, Libro Tercero, I);
Dos Ministros, dos oráculos del protocolo, le retenían con un saludo, levantándose al mismo tiempo los sombreros: Estaban en el primer peldaño de la escalera, bajo la araña destelleante de luces, ante el espejo que proyectaba las figuras con una geometría oblicua y disparatada. (Sexta Parte, Libro Tercero, III).
[subir] |
|
Tiempo |
|
Como el espacio, también el tiempo está sometido en Tirano Banderas a una distorsión que dificulta una percepción directa de su transcurso; en realidad, esta novela culmina un proceso en la obra de su autor, preocupado desde siempre por los problemas de la temporalidad. Ya en La lámpara maravillosa había dedicado un buen número de páginas a los enigmas del Tiempo; allí desarrolla, por ejemplo, el principio de circularidad del tiempo humano, de la necesidad de buscar una mirada liberada de toda contingencia:
Cuando se rompe el enigma temporal, cualquiera de sus tres modos, Pasado, Presente, Porvenir, desvinculado de los otros, es una representación eterna y quieta [...].
Sólo en la suma de todas las miradas puede engendrarse la ideal mirada fuera del Tiempo [...].
La expresión estética llena de luz como una estrella, centro de amor y de conocimiento, sólo puede nacer de la visión cíclica (La lámpara maravillosa, Obra completa, 2002, I, pp. 1944, 1958 y 1960)
Algunos años después, en 1924, mientras escribe Tirano Banderas aunque en relación con las Comedias bárbaras, en una carta a Rivas Cherif expresa también su preocupación por "la angostura del tiempo", por la "idea de llenar el tiempo como llenaba El Greco el espacio, totalmente" («Autocrítica», España, 8-III-1924; en Entrevistas, conferencias y cartas, 1994, p. 260); y en 1926, en una conferencia pronunciada en Oviedo, volverá de nuevo sobre el tema:
En arte es necesario reducir el tiempo. [...] Los epilépticos y los alcohólicos son los artistas que mejor han sabido reducir estos dos conceptos. Dostoyevski llega en este punto a lo obsurdo. [...]
—En mis obras —dice don Ramón— he procurado reducir los conceptos de espacio y tiempo de tal modo, que desde que empieza la acción hasta que termina, a lo sumo transcurren veinticuatro horas y a todo lo más día y medio." («Autocrítica literaria. Valle-Inclán y su obra», Región, 15-IX-1926; en Entrevistas, conferencias y cartas, 1994, pp. 322-323).
Esa teoría estética está en estrecha relación con las experiencias gnósticas y místicas de la teosofía —en las que bebe, por cierto, La lámpara maravillosa—, que abogaban por una mirada desligada de contingencias temporales, con la perspectiva de la otra ribera, y que en Tirano Banderas están representadas por las ideas de don Roque Cepeda:
Para Don Roque, los hombres eran ángeles desterrados: Reos de un crimen celeste indultaban su culpa teologal por los caminos del tiempo, que son los caminos del mundo. Las humanas vidas con todos sus pasos, con todas sus horas, promovían resonancias eternas que sellaba la muerte con un círculo de infinitas responsabilidades. Las almas, al despojarse de la envoltura terrenal, actuaban su pasado mundano en límpida y hermética visión de conciencias puras. [...] La peregrinación por el limo de las formas, sellaba un número sagrado. Cada vida, la más humilde, era creadora de un mundo, y al pasar bajo el arco de la muerte, la conciencia cíclica de esta creación se posesionaba del alma, y el alma, prisionera en su centro, devenía contemplativa y estética (Quinta Parte, Libro Segundo, III).
Conciencia de la muerte que, por otra parte, posibilita la visión de altura ya había aparecido en el «Prólogo» a Los cuernos de don Friolera, cuando Don Estrafalario expone sus ideas estéticas:
DON ESTRAFALARIO. —[...] Todo nuestro arte nace de saber que un día pasaremos: Ese saber iguala a los hombres mucho más que la Revolución Francesa.
DON MANOLITO. —¡Usted, Don Estrafalario quiere ser como Dios!
DON ESTRAFALARIO. —Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera. Soy como aquel mi pariente que usted conoció, y que una vez, al preguntarle el cacique qué deseaba ser, contestó: Yo, difunto. (Los cuernos de don Friolera, en Martes de carnaval, 1990, pp. 114-115).
Será precisamente esa perspectiva de la otra ribera, aquella visión de altura aplicada a la creación literaria, la que posibilite la concentración de los acontecimientos en un instante plagado de eternidad:
En el arte todo gira alrededor de esos dos polos: movimiento, quietud. [...] El movimiento, cuando no define ni principio ni fin, no puede ser objeto de arte. [...] El viajero que, paso tras paso, va descubriendo los mil accidentes del terreno en su ascensión a la montaña, cuando llega a la cima ve el paisaje desde allí como un círculo del cual es el centro y no podrá describirlo entonces, porque tendría que hacerlo con relación a él: tal cosa a mi espalda, tal otra a mi derecha... y bastará un pequeño giro para que la descripción esa, hecha a lo escribano, resultara falsa. El universo no puede estar sujeto a la movilidad del hombre, del sujeto artista.
Existe en arte la visión unilateral, unipersonal, y la visión omnilateral, visión del círculo. Imaginemos una casa ardiendo en despoblado y la muchedumbre contemplando el espectáculo en derredor del siniestro. Cada uno de los espectadores tendrá su visión especial del hecho y, la suma de visiones, la expresión de la visión general, sería la literatura popular. Sólo las grandes cosas, las grandes concepciones artísticas, pueden ser creadas por la visión de todos.
Todos los pueblos han procurado plasmar lo eterno. («Autocrítica literaria. Valle-Inclán y su obra»; en Entrevistas, conferencias y cartas, 1994, pp. 321-322).
La novela —con excepción del último capítulo del «Epílogo», que resume lo acontecido días después— se desarrolla en menos de cuarenta y ocho horas entre el 1 y el 2 de noviembre, día de Todos los Santos y de Difuntos respectivamente, de un año indeterminado; las fechas no son casuales: a la sugerencia de esa perspectiva "de la otra ribera", se une el carácter carnavalesco que dicha fiesta tiene en México, como sugiere la descripción del narrador:
Santa Fe se regocijaba con un vértigo encendido, con una calentura de luz y tinieblas [...]. Sentíase la oscura y desolada palpitación de la vida sobre la fosa abierta. Santa Fe, con una furia trágica y devoradora del tiempo, escapaba del terrorífico sopor cotidiano con el grito de sus ferias, tumultuoso como un grito bélico (Primera Parte, Libro Segundo, V).
Para embutir en tan escaso tiempo el desarrollo de una historia compleja y de unos personajes elaborados, Valle-Inclán se vale de la simultaneidad, procedimiento que al principio sólo intuimos y que un análisis detallado descubre. Ése es quizá uno de los mayores logros del autor: hacer casi inconsciente el desarrollo temporal de la novela para transmitir al lector la sensación de que está viviendo un momento de eternidad. Como puede apreciarse si se lee detenidamente (ver Cuadro 1), conforme la novela avanza hacia la Cuarta Parte, centro geométrico del relato, se produce una creciente ralentización del tiempo y se multiplican los casos de simultaneidad temporal entre libros o capítulos; rasgos acentuados en las partes Quinta, Sexta y Séptima, que se sobreponen temporalmente sobre aquel centro; más adelante se verá cómo esta alteración subraya la estructura simétrica de la novela. Por otra parte, el comienzo in media res, la dislocación temporal que supone el «Prólogo», tiende a destacar el carácter circular de la novela, que se comprueba en el análisis de su estructura:
A pesar de que la simultaneidad no está concebida de un modo regular y sistemático, hay un personaje que la encarna de una manera muy significativa, porque, en cierta medida, concentra las ideas de Valle-Inclán acerca del tiempo. Es, naturalmente, Lupita la Romántica. En un momento de La lámpara maravillosa dice Valle-Inclán que, en su búsqueda de la intuición quietista, practicó las ciencias ocultas, lo que contribuyó a cimentar su estética; aunque, como él mismo reconoce, no pudo hacerse invisible ni volar por los aires, la experiencia le enseñó el carácter efímero de la mirada mortal («El quietismo estético», La lámpara maravillosa, Obra completa, 2002, I, pp. 1959-1960). En Tirano Banderas, Lupita la Romántica es la única que puede, mediante la hipnosis, liberarse de las contingencias espacio-temporales y tener una visión de altura, desde la perspectiva de la otra ribera, de cuanto acontece en la novela —"¡estoy muerta!", exclama en un momento de su primera experiencia con el Doctor Polaco (Tercera Parte, Libro Primero, II). Su capacidad, sin embargo, se limita, como explica el farandul, en unas líneas que vuelven a recordar el libro de 1916, a la percepción de sucesos lejanos en el presente:
—Señor Presidente, tres formas adscritas al tiempo adopta la visión telepática. Pasado, Actual, Futuro. [..] En la Señorita Guadalupe, la potencialidad telepática no alcanza fuera del círculo del Presente. Pasado y Venidero son para ella puertas selladas (Séptima Parte, Libro Tercero, IV).
No hay posibilidad, pues, de volver al pasado o anticipar el futuro: la novela se cierra así sobre sí misma en un círculo alucinado de perpetuo presente.
En su circunstancia de personaje próximo al narrador de la novela, las visiones de Lupita sirven para marcar en varias ocasiones la simultaneidad de los episodios y, en algún momento, funcionan como elemento estructurador. Durante su primera experiencia hipnótica (Tercera Parte, Libro Primero, II), la daifa ve a Santos Banderas —aunque no se le nombra parece deducirse por la circunstancia— subir una escalera y hablar con un centinela; acto seguido, se siente en medio de grandes estrellas que corren por el firmamento; en los últimos capítulos de la parte anterior (Segunda Parte, Libro Tercero, V, VI, VII y VIII) el Tirano mira las estrellas con su catalejo —probablemente la visión estelar de Lupita— mientras los compadres discuten la sentencia de Domiciano; al final del capítulo VIII, el General sube por la escalera al tiempo que da la orden de detener a Domiciano. La coincidencia marca, como decía, la simultaneidad de ambos capítulos; además sugiere que, en realidad, Lupita no conoce la condena de Domiciano porque la haya leído en el pensamiento de Nachito —como éste cree, aunque es imposible si no se halla en estado hipnótico—, sino porque, como el narrador, ha presenciado durante su experiencia el juicio sumarísimo; eso se comprueba, efectivamente, durante la segunda sesión hipnótica (Séptima Parte, Libro Tercero, V y VI), cuando la fusión entre Lupita y el narrador es ya perfecta: a la pregunta con que concluye el capítulo V, "—¿Qué ve usted, Señorita Medium?", sigue la descripción sintética, en boca del narrador, de la actuación de los revolucionarios ya anticipada en el «Prólogo», esto es, de la visión de Lupita.
Más allá de esas visiónes de la Romántica, también el romance de Diego Pedernales que Domiciano "escupe y rasguea" momentos antes de que le caigan encima los guardias enviados para detenerlo (Tercera Parte, Libro Primero, III3.1.III y Tercera Parte, Libro Segundo, I), además de enlazar cronológicamente los dos primeros libros de esta Tercera Parte, funciona como premonición del devenir del personaje. El romance es escuchado al principio de la novela (Primera Parte, Libro Primero, VIII) por el Tirano desde la ventana del castillo, y cantado —con las ineludibles variantes debidas a la transmisión oral— por los "corros de pelados" (Tercera Parte, Libro Primero, I) en la primera imagen de las ferias de santos y difuntos en Santa Fe. Canto de rebelión que flota en el aire, que lleva el viento del pueblo —"el corrido que rueda estos tiempos"— y que Domiciano reproduce y completa —"por burlas", eso sí, y en un estado de embriaguez notable— poco antes de ponerse al margen de la ley; "En la noche de hoy, ese canto de verdugos y ajusticiados parece más negro que un catafalco", augura Lupita (Tercera Parte, Libro Segundo, I).
La ralentización del tiempo y la simultaneidad no están, sin embargo, vinculadas exclusivamente a ese personaje; están, por el contrario, expuestas de manera explícita en más de una ocasión y, como sucedía con la distorsión espacial, generalmente en momentos significativos o de especial dramatismo en la novela, como si el tiempo vivido con mayor plenitud transcurriera más lentamente. Así, por ejemplo, la bufonesca actitud del Inspector de Policía provoca en los compadres del Tirano una tensión subrayada por la detención del tiempo:
El Señor Inspector atravesó la estancia cambiando con unos y otros guiños, mamolas y leperadas en voz baja. El General Banderas había entrado en la recámara, estaba entrando, se hallaba de espaldas, podía volverse, y todos se advertían presos en la acción de una guiñolada dramática. (Segunda Parte, Libro Tercero, II).
También el momento en que Domiciano salta por la ventana del estudiante (Tercera Parte, Libro Tercero, II) aparece eternizado por la intercalación de un episodio simultáneo —o, incluso, un poco anterior—, el registro del congal por parte del Mayor del Valle (Tercera Parte, Libro Tercero, III); en el capítulo siguiente, al enlazar de nuevo con ese segundo diferido, el narrador hace explícita la distorsión temporal:
El tiempo parece haber prolongado todas las acciones, suspensas absurdamente en el ápice de un instante, estupefactas, cristalizadas, nítidas, inverosímiles como sucede bajo la influencia de la marihuana. (Tercera Parte, Libro Tercero, IV).
De modo análogo, el Barón de Benicarlés, bajo los efectos de la morfina, percibe la ralentización del tiempo en el carácter estatuario, como de cámara lenta, que tienen los que le rodean:
El lacayo estaba a la portezuela, inmovilizado en el saludo: Las imágenes tenían un valor aislado y extático, un relieve lívido y cruel... (Sexta Parte, Libro Tercero, I);
sensación que repetirá textualmente en el capítulo III del mismo Libro.
[subir] |
|
Estructura |
|
La estructura narrativa de Tirano Banderas es un mecanismo construido con absoluta precisión. Valle-Inclán fragmenta el relato en pequeñas unidades narrativas o capítulos de desigual extensión, que va desde un párrafo a varias páginas, y señalados con números romanos. Debido precisamente a esa variedad, el contenido de los capítulos puede ser muy diverso, desde la fugaz descripción de un espacio, hasta el relato de una situación que hace avanzar la acción; la unidad temporal y espacial de cada capítulo, sin embargo, se mantiene en todo momento, por lo que en varias ocasiones se ha señalado, no sin razón, su semejanza con acotaciones —los más breves— y escenas dramáticas. Sin embargo, mejor les cuadra el símil cinematográfico, pues la división de capítulos no tiene tanto que ver con la salida y entrada de personajes —con bastante frecuencia, dos o más capítulos componen una escena— como con los cambios de plano, esto es, de punto de vista, de una secuencia.
Un conjunto de capítulos, nunca menos de tres ni más de ocho, constituye un Libro. En general, los capítulos de cada Libro están vinculados entre sí espacial o temporalmente y conforman una escena o secuencia, una unidad de espacio y tiempo (con la excepción, quizás, del Libro Sexto de la Cuarta Parte, «La mangana», en el que la acción salta del chozo de Zacarías a la ciudad); tienden a organizarse como fractales de la ordenación general de la novela, es decir, suelen reproducir su estructura simétrica a partir de una diferente extensión y calidad: los primeros y los últimos son generalmente breves y descriptivos, mientras los capítulos centrales de cada Libro suelen ser más extensos y concentran el grueso de la acción. El transcurso temporal entre los capítulos de un libro suele ser también bastante homogéneo, aunque en algún momento podamos encontrar casos de alteraciones temporales —simultaneidad, fundamentalmente—, como por ejemplo en el Libro Segundo, «Luces de ánimas», de la Tercera Parte que, por su peculiaridad, merece un poco más de atención.
En dicho Libro hallamos, efectivamente, un caso claro de simultaneidad temporal: en el capítulo IV el ciego Velones y su hija, que han estado cantando en la farra del congal, regresan "con las luces del alba" a su casa mientras en el prostíbulo continúa la juerga; dicho capítulo, además de subrayar el contraste entre la vida miserable de los músicos y el goce despreocupado de los acólitos del dictador, divide el Libro en dos mitades simétricas: en la primera, Veguillas y Lupita se hallan en la Recámara Verde y la daifa tiene de repente la sensación de haber mantenido con anterioridad la misma conversación sobre Domiciano; al final del capítulo II entra intempestivamente el Coronel para llevarse a Nachito a una timba de cartas (Tercera Parte, Libro Segundo, III); en la segunda mitad —capítulos V, VI y VII— se repite el mismo esquema: la conversación, de nuevo en la Recámara Verde, entre el Licenciadito y Lupita provoca nuevamente en ésta la sensación de deja vu, y otra vez interrumpirá Domiciano para arrastrar a Nachito en su desesperada huida. En realidad esa estructura —que, dice Nachito, "viene a ser como un viceversa" (Tercera Parte, Libro Tercero, IV)— tiende a subrayar el desarrollo absurdo y nigromántico de los acontecimientos, la sensación de que, como afirma la daifa, "esta noche se me figura de que ya pasó todo cuanto pasa" (Tercera Parte, Libro Segundo, V).
La agrupación de tres libros —con excepción de la Cuarta, que contiene siete— constituye una Parte; éstas suelen mantener también una cierta unidad temática, aunque ya no necesariamente una unidad espacial o temporal. Generalmente el nexo que vincula los Libros de una misma Parte centrados en personajes distintos es bastante sutil: al final del Libro Segundo de la Primera Parte, por ejemplo, cuando don Celes sale de la Legación Española, una panorámica de Santa Fe concluye con la imagen de San Martín de los Mostenses (Primera Parte, Libro Segundo, V), mientras que el Libro siguiente, simultáneo al anterior, vuelve a situarse en la residencia del Tirano; otro tanto sucede entre el Libro Segundo y el Tercero de la Séptima Parte. El mecanismo refuerza, además, el sentido de la obra pues, la omnipresencia del castillo sugiere la mirada vigilante del mismo Tirano (cuya afición a observar la ciudad ha sido ya descrita).
La estructura general de las siete Partes de la novela presenta una simetría de espejo que tiene correspondencia con el desarrollo de la historia y subraya su carácter circular. El análisis que, hace ya algunos años, realizó Oldřich Bělič (1969) destacaba la combinación de los dos números esotéricos favoritos de Valle-Inclán, el tres y el siete, que Garlitz (2000), por su parte, relaciona con el pensamiento teosófico; dicha estructura subrayaba, además, la división de la novela en dos mitades cuyo eje de simetría se sitúa en la Cuarta Parte, lo que ha llevado a pensar en la relación especular que mantienen algunos de los Libros:
Como se aprecia en dicho esquema, la correspondencia entre los tres libros de la Primera y la Séptima Parte es exacta: los Libros Tercero y Primero de ambas están centrados en la figura del Tirano; el Libro Segundo de cada una nos habla del Cuerpo Diplomático. Entre la Segunda y la Sexta Parte la correspondencia no es tan evidente; destaca, sobre todo, la simetría de los respectivos Libros Tercero y Primero, que tienen por objeto al dictador: si en «La oreja del zorro» (Segunda Parte, Libro Tercero) Banderas preguntaba al Inspector de Policía sobre el arresto de Roque Cepeda, en «Lección de Loyola» (Sexta Parte, Libro Primero) acude a Santa Mónica para disculparse ante el político; otros también están relacionados, siquiera por contraste: si en «Cuarzos ibéricos» (Segunda Parte, Libro Primero) se planteaba el tema de la dictadura, la represión y el ideario de los revolucionarios, «La Nota» (Sexta Parte, Libro Tercero) recoge la tímida respuesta del Cuerpo Diplomático a la tiranía; de modo análogo, mientras en «El Circo Harris» (Segunda Parte, Libro Segundo) se expone el ideal humanista del doctor Sánchez Ocaña, en «Flaquezas humanas» (Sexta Parte, Libro Segundo) el Barón de Benicarlés hace gala de su cínica amoralidad. La Quinta Parte parece en su totalidad consecuencia de la Tercera y tiene sus mismos protagonistas, Nachito Veguillas y el estudiante: la farra de «La Recámara Verde» (Tercera Parte, Libro Primero) contrasta con las distracciones de los presos de Santa Mónica en «Carceleras» (Quinta Parte, Libro Tercero); el falso romanticismo de Nachito en «Luces de ánimas» (Tercera Parte, Libro Segundo) es enfrentado a las sólidas convicciones de Roque Cepeda en «El número tres» (Quinta Parte, Libro Segundo); finalmente, la huida de los dos personajes, Domiciano y Nachito, relatada en «Guiñol dramático» (Tercera Parte, Libro Tercero) se corresponde con el ingreso del segundo y del Estudiante en el «Boleto de sombra» (Quinta Parte, Libro Primero) de Santa Mónica. A partir de la constatación de esa simetría, la Cuarta Parte se instituye claramente como el eje de la novela; y, en el centro de aquélla, la muerte del hijo de Zacarías aparece como episodio fundamental. Como ha señalado Díaz Migoyo (1989), a partir de ese suceso, que el autor presenta como un sacrificio crístico —piénsese en el apellido, San José, de Zacarías y en el carácter milagroso del cadáver del chamaco—, se desencadenan las fuerzas contrarias al Tirano: el compromiso de Filomeno y Domiciano y la venganza de Zacarías; de ese modo, la segunda mitad de la novela se pliega sobre la primera para derribar la dictadura de Santos Banderas, justificando así la circularidad sugerida por la dislocación temporal del «Prólogo».
Esa estructura especular tiene también una correspondencia en la configuración de los personajes, concebidos generalmente en parejas complementarias u opuestas. Díaz Migoyo (1985) ya sugirió la contraposición entre las dos Lupitas de la novela: si Doña Lupita aparece como desencadenante involuntario de la sucesión de acontecimientos que conforman la historia, la daifa Romántica es, como ya he comentado, adalid de la visión estelar, de la simultaneidad temporal que altera la secuencia causal. Casi todos los personajes, sin embargo, tienen su doble al otro lado del espejo; el demagogo Sánchez Ocaía se refleja en el apóstol don Roque Cepeda; el culpable y adulón licenciado Veguillas en el inocente estudiante Marco Aurelio; el "ilustre gachupín" don Celes Galindo tiene su doble en el "honrado gachupín" don Quintín Pereda; el acomodaticio coronel de la Gándara, en el hacendado revolucionario Filomeno Cuevas; incluso el desgraciado Velones podría tener su negativo en el Doctor Polaco, y el afeminado Barón de Benicarlés hallaría su complementario en el cetrino embajador ecuatoriano. Sin duda, la oposición central la sustentan el indio Santos Banderas enfrentado al indio Zacarías el Cruzado; dialéctica que, en última instancia, halla su síntesis en los respectivos hijos, ambos víctimas inocentes de la tiranía.
Para concluir este análisis del Esperpento en la novela, para cerrar el círculo de su aplicación sistemática en todos los niveles del texto, hay que hacer referencia a la concepción de la historia que se nos relata. Ya he mencionado cómo la deformación esperpéntica afectaba a la configuración de los personajes, a la noción del espacio y del tiempo, a la ordenación estructural del relato; pero tampoco esá ausente de la misma invención de la anécdota; porque aquella visión oximorónica de la realidad que se percibe en todos los niveles anteriores se evidencia en muchas de las situaciones de la novela y en el desarrollo general del argumento.
Con frecuencia Valle-Inclán concibe esa realidad como una dialéctica de elementos contrapuestos, de cuyo contraste brota el Esperpento: las luces de Ánimas que brillan en el prostíbulo —"Son consorcios que aparejan las ferias" (Tercera Parte, Libro Primero, II)—; el hecho de introducir la Revolución en medio de la fiesta y el contraste entre las frecuentes imágenes de un pueblo que se divierte, la represión y la muerte final del Tirano; la sensibilidad del mismo Tirano ante las estrellas y su insensibilidad al firmar penas de muerte; la mezcla de presos comunes y políticos en Santa Mónica; la misma configuración oximorónica de muchos de los personajes: una prostituta romántica, un licenciado bufón, el barón afeminado, etc.
El punto álgido de esa realidad concebida como un dialogismo de elementos contrapuestos afecta, sin embargo, al armazón mismo de la novela. En el Libro Primero de la Séptima Parte, Santos Banderas atribuye a Doña Lupita la nariz de Cleopatra y la acusa de la desgracia de Domiciano, de Nacho Veguillas, del estudiante y de haber trastornado la República (Séptima Parte, Libro Primero, III). En realidad el Tirano se queda corto al medir las consecuencias del "escacho de botillería", pues a las ya mencionadas habría que añadir el cierre del burdel de Cucarachita; la consiguiente mengua económica del ciego Velones y su hija quienes, a causa de ello, no pueden pagar el piano a Quintín Pereda, e incluso su misma muerte al intentar rescatar el instrumento del incendio; finalmente, el encarcelamiento de la mujer de Zacarías y, en consecuencia, la muerte del chamaco, la venganza de Zacarías en la persona de Quintín Pereda, su paso a la Revolución con el amuleto nigromante que asegurará el triunfo de la misma, en fin, la misma muerte de Santos Banderas y de su hija. Con ello pretende, sin duda, el autor destacar la estrecha dependencia que existe entre los personajes de un drama concentrado espacial y temporalmente y concebido de forma circular; pero la desproporción entre la causa y los efectos, frecuente también en otras obras de Valle-Inclán en esos mismos años (por ejemplo, en La hija del capitán, sobre todo en la versión de 1930, donde un crimen pasional tiene como consecuencia un golpe de Estado militar), el absurdo que rodea a las motivaciones de los personajes, su misma violencia ciega, forman parte también del Esperpento, contribuyen a esa fusión perfecta de lo trágico y lo grotesco, a esa mirada impenitente que el creador proyecta sobre la revolucionada Santa Fe de Tierra Firme. |
| |
|
Índice
